FİLM ÖYKÜSÜ, SİNOPSİS, TRETMAN, SENARYO

“Film öyküsü” denilen tarifi zor biçim hazır olduktan sonra senaristin aşama aşama hangi yapıları kurarak yazım sürecini tamamlaması gerekeceğini gözden geçirelim:
Senaryonun mümkün olan en az kelimeyle yapılmış özeti… Bu yapı çoğunlukla atlanır, ama aslında senaryonun en temelinde yer alan biçim olduğu için kullanılan tekniklerin belki de en önemlisidir. Yazacağınız senaryo aracılığıyla oluşacak filmi, benzerlerinden ayıran temel özelliği bu cümle belirler. Örneğin Tarkovski’nin “Stalker”ının, onu herhangi bir değerli şeyi (düşlerin gerçekleştiği oda ya da bir define) aramaya giden üç kişinin macerasının anlatıldığı 8. sınıf bir avantürden ayıran temel özelliği, serüvene atılan kişilerin içsel yolculuklarına odaklanılmış olmasıdır. Dolayısıyla filmin cümlesi belki şöyle bir şey olabilir: “Bir Stalker’ın rehberliğinde Yasak Bölge’deki Düş Odası’nı bulmaya giden iki kişi, yolculuklarının etkisiyle değişir, yaşamı farklı değerlendirmeye başlarlar.” Cümlenin özellikle ikinci yarısı filmin dayandığı felsefi temeli dile getirir, bu tarifi duyan herhangi bir profesyonel sinemacının, “Three Kings-Üç Kral” benzeri bir macera kurdelasının kastedildiğini sanmasının mümkün olamayacağı ortada, dolayısıyla cümlemiz, o filme dair çok temel bir farklılığı, en kısa, en etkili biçimde dile getirmiş oldu.

Bu yapı genellikle sinemacılar arasındaki ilişkilerde kullanılmaz, daha çok senaristin kendisine gereklidir. Yazmak istediği senaryonun yapısını tarif etmesi, yazın sürecinde karşılaşacağı belirsizlik ve engelleri aşmasında çok yardımcı olacaktır.
Yine “Stalker”a dönelim: Filmin tek cümlesi aslında yukarda yazdığımız gibi değildir ve zaten olamaz da. Eğer film sadece Düş Odası’na yapılan yolculuğu anlatıyor olsaydı adı “Düş Odası Macerası” falan gibi bir şey olurdu, açılış ve finalde Stalker’ı ailesiyle gösteren sahnelere de yer verilmezdi. Filmin ismi “Stalker”, dolayısıyla yapıt, baş karakteri anlatıyor, diğer ikisinin dönüşümünü değil, onlarla yaşadığı süreç sonunda Stalker’ın nasıl dönüştüğünü… Finalde ayrı gerekçelerle Düş Odası’na girmemeye karar veren kişiler aracılığıyla “yaşamın kabulü” teması işlenir, oysa Tarkovski’yi daha fazla ilgilendiren izlek, “yazgının kabulü”dür, filmin odağında Stalker’ın, kendinin asla girmediği ve zaten giremeyeceği Düş Odası’na başka insanları, trajedilerine acıdığı, eleştirdiği kişileri götürmeye devam etmesindeki teslimiyet yatar. Bu tema bir başka açıdan da önemlidir, Stalker aynı zamanda Tarkovski’nin kendisidir, hem sanatçı hem de bir mistik olarak, çünkü filmin baş karakteri, mistik öncüleri de temsil eder.
“Stalker”ın odağını maceraya ve serüvene katılan insanların dönüşümüne kaydırırsanız (yani ilk cümleyi temel alırsanız), ortaya başka bir film çıkar. O filmde Stalker’ın karısı ve -asıl önemlisi- kızı yer almaz, tersine onun rehberlik yaptığı iki kişinin yaşamlarının yolculuk öncesi ve sonrası döneminden kesitlerin verilmesi gerekir çünkü o film, o kişilerin dönüşümüyle işleyecektir.

Dolayısıyla bir cümle tekniğinin pratikteki yararı şudur: Buradaki gibi birbirine çok benzeyen iki (bazı hallerde daha fazla) yapıdan hangisini kurmak istediğinizi netleştirir, onun cümlesini belirler ve yazım boyunca dikkatinizi o cümleye odaklarsınız. Cümleyi kurduğunuz biçim, bakış açısı gibi başka yöntemleri de belirleyeceğinden sürece ağırlığını koyar ve daha önceki yazılarda bahsettiğimiz belirsizlikleri giderir.

Sinopsis
Senaryo tekniğini anlatan kitaplarda ve profesyonel sinemacılar arasındaki ilişkilerde, filmin öyküsünün 3-5 sayfalık hali için Sinopsis sözcüğü kullanılır. Fakat bu yapıyı diğerlerinden ayıran temel özelliği niceliksel değil nitelikseldir: “filmde neyin anlatılacağını” dile getiren metindir.

“Pi” filmini ele alalım: Standart bir sinopsis, Max’in birkaç cümlelik tarifiyle başlar: “Genç yaşında ciddi akademik başarılara imza atmış bir matematikçi olan Max, dünyadan kopuk yaşayan, tüm dikkatini kendi çalışmalarına yöneltmiş biridir.” Komşularıyla, ev sahibesiyle, hocasıyla ilişkilerini belirtir, ardından Max’in filmin hemen ilk sahnelerinde neler yaşayacağını anlatırsınız, mistik Yahudi Lenny ile tanışması, bilgisayarın bozulmadan hemen önce 216 haneli bir sayıyı basması vs. Sinopsis bu minval üzre akıp gider, hep geniş zaman anlatımını kullanarak senaryoda olup biten olayları ana hatlarıyla belirtir.

En çok kullanılan biçim olmasına karşın sinopsis bu yazıda ele aldığımız basamakların kanımca en önemsizidir, asıl işlevi, kişileri senaryo okuma zahmetinden kurtarmasıdır. Yılda eline 250 civarında senaryo ulaşan bir oyuncu, yapımcı ya da yönetmen olduğunuzu düşünün, filmin türü, bütçesi (en azından A sınıfı olup olmadığı), kısa özeti, oyunculuk (star) olanakları, bilgisayar efektlerinin kullanılıp kullanılamayacağı gibi o projeyi yapıp yapmayacağınıza karar verebilmek için gereksindiğiniz pek çok bilgiyi bu 3-5 sayfalık özetten çıkarabilirsiniz. Bu sayfalardan hareketle projeyle ilgilenmeye karar veren sinemacılar zaten senaryoyu okuyacaklardır, fakat sinopsis eleme sürecini kolaylaştırır, ayrıca bu yapıdan sadece sinemacılar değil, sponsor, yatırımcı gibi sektör dışı oldukları halde film yapım sürecine katılmak isteyen kişiler de yararlanırlar.
Senarist için sinopsis hazırlamanın avantajı, filmde ele alacağı olayları karşısında yazılı olarak görmesi ve bir kontrol olanağına kavuşmasıdır. Bir cümleyle anlattığı yapı işliyor mu, öykünün eksikleri var mı gibi sorular sinopsis aracılığıyla ortaya çıkarılır.
Aslında senaryo sürecinde adım adım kurulan diğer yapılar da çift yönlü işlev görürler. Her aşama, bir sonraki basamağa çıkmak için zorunludur, ama aynı zamanda geçilen basamağın verimini test eder. Sinopsiste açık bırakılan bir nokta olup olmadığı tretman sürecinde ortaya çıkar, tretmanın boşlukları, ilkyazım sırasında belirlenir ve giderilir.

Bu olanaktan sonuna kadar yararlanmak isteyen senaristlerin, ilk adımla ikincisi arasına bir ara basamak daha yerleştirmeleri, sinopsisi yazmadan önce filmde ne anlatmak istediklerini bir paragraflık bir özet halinde belirtmeleri yararlı olur. Robert Altman’ın “The Player-Oyuncu” filminde stüdyo yöneticisi Tim Robbins’in, gerçekleştirilmesine karar vereceği projelerin ilk elemesini birer paragraflık özetlerini dinleyerek yaptığını anımsayalım.

Tretman
Kısa tarifi “filmin öyküsünün 10–15 sayfalık özeti” olan tretmanın sinopsisten asıl farkı, “filmde neyin, nasıl anlatılacağını” belirlemesidir. Örneğin “Pi”nin sinopsisinde Max’in baş ağrıları çektiğini onu tanımladığınız ilk kısımda belirtir, finalde bu ağrıların dayanılmaz hale geldiğini söyler ve matkap sahnesini anlatırsınız. Tretmanında ise senaryodaki tüm baş ağrısı ve sanrı sahneleri tek tek belirtilir, film boyunca Max’in 7–8 kez baş ağrısından kıvranması filmin atmosferine, yani bu öykünün nasıl işlendiğine dair bir veridir.

“Wild At Heart-Vahşi Duygular”ı izleyen herkes, David Lynch’in eserinin suçlu bir çifte odaklanan yol filmlerinden ne kadar farklı olduğunu bilir, oysa filmin sinopsisi size bu farklılıkla ilgili bir veri sağlamayacaktır. Çünkü farklılık Lynch’in yaklaşımındadır, onu da en iyi biçimiyle üslupta görebilirsiniz, yani sahnelerin işleniş biçiminde, çoğunlukla ayrıntılarda… Açılışta Sailor’ın (N. Cage) bir adamı kafasını yere defalarca vurarak öldürmesi, Laura Dern ile Willem Dafoe arasında geçen “Beni düz,” sahnesi gibi filmin yapısal özelliklerini açığa çıkaran öğeler sinopsiste ya yer almaz, ya da orada belirtildikleriyle biçimiyle başka filmlerdekine benzer sahneler olarak algılanırlar. Kuşkusuz üslup film çekilmeden tam anlamıyla oluşmaz, tretman ve hatta senaryo, ortaya çıkacak yapı ve üslup hakkında fikir vermekten bile aciz kalan sinopsise kıyasla çok daha yararlı bir biçimdir.

Özellikle sıradışı filmlerde, örneğin “Crash-Çarpışma”, “Naked Lunch-Müthiş Yemek” ve “Lost Highway-Kayıp Otoban” gibi eserlerde tretmanın, filmi gerçekleştirmek amacıyla bir araya gelmiş (ya da işbirliği yapıp yapamayacaklarını anlatmaya çalışan) sinemacılar arasındaki ilişki bakımından önemli bir avantajı daha vardır. Gerekli bulunan kimi replikler ve sadece senaryoda olabilecek kimi görsel özellikler bu metinde bulunabilir. Örneğin “Pi” tretmanında, metnin senaryoyu layığıyla temsil edebilmesi için Max’in çalışma odasının betimlenmesi, dış dünyayı nasıl algıladığını vermek için kullanılan hızlı kaydırmalar, çarpıcı kurgu ve deforme görüntülerden bahsedilmesi gereklidir.
İlkyazıma kadar geçilen bu üç aşamanın asıl önemi, senaryo yazma sürecini kolaylaştırmasıdır, yeterince deneyimi olmayan senaristlerin bu aşamaları dikkatle ve her birine gereken önemi vererek geçmelerinde sonsuz yarar olacaktır.

Senaryo yazmak: Senaryo yazmak isteyenlerin ilk sorduğu sorudur; “Nasıl yazılır?”. Aslında senaryo yazmayı zor hale getiren piyasada satılan ve orijinaline pek benzemeyen edebi-senaryo kitaplarıdır. Bir de yönetmenin işine karışma, filmi kâğıt üzerinde tarif etme ihtiyacı… Bunun yerine daha basit bir yöntemle yapımcıların sıkılmadan okuyacağı bir senaryo yazmak istiyorsanız yazımıza bir göz atın.
Senaryolar: Belki siz de sevdiğiniz bir filmden çıktığınız günlerden birinde okumak için birkaç senaryo almışsınızdır ama acaba kaçınız gerçekten senaryo okudunuz? Belki elden geçirilmiş ve edebi bir hava verilmiş birkaç senaryo…
Aslında bu senaryolar da unutulmaz birkaç sahneye göz atıldıktan sonra kütüphanelerin tozlu raflarına terk edilmiştir. Sevmediğiniz ya da hiç seyretmediğiniz bir filmin senaryosunun hiç şansı yoktur. Öylelerini kimse okumaz.
Aslına bakarsanız okumanız için pek sebep de yoktur. Zaten senaryolar sizin okuma zevkinize hitap etmek üzere yazılmaz. Yönetmenler, yapımcılar, görüntü yönetmenleri, oyuncular, yapım tasarımcıları ve diğer sinema profesyonellerinden oluşan özel bir seyirci kitlesi için yazılırlar. Bu profesyonel seyirci, herhangi bir senaryoyu okurken, o senaryonun filme dönüştürülmesinin zor ve kolay yanlarını düşünür. Hiçbir senaryo, sonradan paketlenip filmin bitmiş halini görmüş seyirciye satılacağı düşünülerek yazılmaz.

SENARYO FORMATLARI
Demek ki senaryolar üzerinde çalışılan belgelerdir. Herhangi bir anlaşmazlığa meydan vermemek için de hep aynı formata bağlı kalırlar. Böylece, herhangi bir filmin prodüksiyonunda görev alan o küçük ordunun üyelerinin savaş planını kolayca izlemeleri ve anlamaları sağlanır. Eğer yeni bir “Yurttaş Cane” ya da “Kurtuluş Günü” senaryosu yazmayı düşünüyorsanız öncelikle öğrenmeniz gereken senaryonun bir formül izlemesi gerektiğidir. Eğer bu formülü izlemezse okunma şansı bile yoktur.
Standart Amerikan formatına geçmeden önce özellikle Türkiye’de hala çok moda olan Fransız formatına bakalım. Bu formatta sayfa ikiye bölünür ve bir tarafına diyaloglar, öbür tarafına da diyalog dışında yazılması gereken şeyler, mizansen yazılır. Ama bu pratik değildir, özellikle de bilgisayar ekranında…
Standart Amerikan formatında ise diyaloglar 7,5 santimetre genişliğindedir ve sayfanın tam ortasına yerleştirilir. Tanım bölümleriyse (mizansenler) 15 santimetre genişliğinde bütün satıra yayılır. Metinde koyu renk, altı çizili ya da italik harfler bulunmamalıdır. Nedenini sormayın. Karakter isimleri ve çeşitli talimatlar büyük harfle yazılır ve bu talimatların tümüne “sluglines” denir. Her metin parçasından sonra bir satır boşluk bırakılır. Bu metin parçası, bir “slugline”, bir sahne ya da aksiyon tasviri, diyalog, “KESME” ya da “YUMUŞAK GEÇİŞ” gibi bir not olabilir.
Bu temel kurallara uyarak yazdığınız senaryonuzun aynı derecede kati bir başka kural olan “bir dakikalık sayfa” kuralına da (kartotekse) uyması gerekir. Bu kurala göre bir senaryo sayfası tamamlanmış bir filmin bir dakikasına eşittir. Prodüksiyonun planlanması açısından bu çok önemlidir çünkü çoğu filmde, her çalışma günü sonunda iki senaryo sayfalık malzemenin filme çekilmiş olacağı düşünülerek çalışılır.
Biçimle ilgili bu temel kuralların yanı sıra senaryolar görsel ayrıntıyı yansıtacak şekilde tasarlanmalıdır. Yani “F.’nin canı çok sıkkındır.” yerine “F. yatağa uzanmıştır. Yüzünde bir haftalık sakal vardır. Yatağının kenarındaki masanın üzeri kirli fincanlar ve bardaklarla doludur. Yarı aralık perdeden içeri gün ışığı süzülmektedir.” türü bir şey yazmalısınız. Evet, böylesi daha uzundur. Ayrıca bu örnekte görüldüğü gibi iyi yazması daha zordur ama yine de bu açıklayıcı cümleler, senaryonun filme çekilirse nasıl olacağına dair daha çok şey gösterir. Senaryonun filme çekmeye değer olup olmadığının ve ne gibi zorluklar çıkaracağının değerlendirilmesini herkes için kolaylaştırır.
Bunun yan ısıra senaryolar, diyalog yoluyla aksiyon ifade ederler. Bir zamanlar Hitchcock, çoğu filmi “konuşan insanların resmi” diyerek aşağılamıştı. Unutmayın ki burada aksiyon, dövüş, araba çarpışması ya da patlama anlamına gelmez. Basitçe, karakterlerin düşüncelerini, sesli olarak değil bir şeyler yaparak ifade etmeleri gerektiği anlamına gelir. Nefis Stephen King romanlarının sinema uyarlamalarının genellikle felaket oluşu da bundandır. Romanlarda zamanın çoğu karakterin kafasının içinde geçer. Oysa filmlerin ve dolayısıyla senaryoların görsel olmaları gerekir. İnsanlar bir romanda karakterin duygusal yaşamının enine boyuna incelendiği on sayfayı okumaktan mutluluk duyabilir ama bir filmde on dakikalık bir monolog sıkıcı gelir. Bu nedenlerle çoğu senaryodaki diyaloglar etkileyicidir ve yerinde kullanılmıştır.

YÖNETMENİN İŞİNE KARIŞMAYIN
Senaristin kaçınması gereken en önemli şey, kamerayı yönetmektir. Bir senaryoda, “Kamera F.’nin yataktan kalkışını izler” gibi notlar bulunmamalı, açıklamalar “…görürüz” ile bitmemelidir. Senaryo kurulurken amaç okuyucuya bir film düşüncesi sunmaktır. Oysa kamerayla ilgili ayrıntılar okuyucuyu hikâyeden çıkarır, karakterlerden uzaklaştırır ve gerçek dünyaya döndürür. Ayrıca iyi senaryo yazarları, kullandıkları dille kamera hareketlerini kolayca ifade edebilirler.
En önemlisi de kamerayla ne yapılacağına karar vermek bütünüyle yönetmenin işidir. Hiçbir senaryo yazarı yönetmene işini nasıl yapacağını söyleyemez. Bu kurala uymaması açısından Shane Black bir istisnadır ama onun da kendi kuralları vardır.
Tabii sizin aldığınız senaryoların hiçbiri bahsettiğimiz gibi bir senaryoya benzemez. Büyük olasılıkla ciltlenmiş haldedir ve aralıklı olarak A4 kâğıdına yazılmamıştır. Okuduğunuzda kamera hareketlerine ilişkin notlar da görürsünüz. Ayrıca bir sürü yersiz diyalog vardır.
Neden böyledir? Çünkü, yayınlanmış senaryoların çoğu, senaryo yazarının son müsveddesi olan prodüksiyon öncesi orijinal senaryo değildir. Satışa sunulan senaryolar, film çekilip kurgulandıktan sonra hazırlanmış editörün kopyası ya da devamlılık kopyasıdır ve daha çok tamamlanmış filmin kayıtlarından oluşur. Onun için bir sürü kamera hareketi vardır. Bunlar masa başında değil sette kararlaştırılan şeylerdir.
Ayrıca, yayınlanan senaryoların pek azında filme alınmayan sahnelerin yer aldığı görülür. Bunlar başarılı olmadığı için, oyunculuk kötü olduğundan ya da çekimler sırasında programın gerisinde kalındığı için filmden çıkarılan sahneler olabilir.
Woody Allen’ın “Annie Hall” filminde de benzer bir şey oldu. Allen ve Marshall Brickman’ın senaryolarının adı “Anhedonia”ydı ve Alvy Singer’ın çocukluğu, iki evliliği, aşk ilişkileri ve Annie ile ilişkisinden rasgele anıların derlemesinden oluşuyordu. Fakat filmin montajı sırasında ortaya çıkan filmin dağınık ve karmaşık olduğu hemen anlaşıldı. Sonuçta neredeyse tamamen Annie ile Alvy’nin ilişkisine odaklanacak biçimde montajlandı. Yayınlanan senaryoyu satın alırsanız elinize geçen bu olur. Orijinal “Anhedonia”yı bulmanız mümkün değil.
Yayınlanan senaryoların orijinal senaryolardan farklı olmasının bir nedeni de pazarlamayla ilgili. Bazı yüksek bütçeli filmlerin yayınlanan senaryoları filmin unutulmaz sahnelerinden fotoğraflarla dolu oluyor ve böylece senaryo, satın almaya değer bir görünüm verilerek sunuluyor. Öte yanda, Faber & Faber tarafından yayınlanan tipik senaryolar var. Bunlar diyaloglar ve kamera notlarıyla doludur ve genellikle geleneksel anlamda senaryo yazmayan yönetmenlerin eserleridir. Tarantino, Scorsese, Cronenberg ya da Hal Hartley’nin elinden çıkmış böyle bir senaryo okuduğunuzda, yine tipik bir senaryonun çarpıtılmış halini göreceksinizdir.
Bu durumda, yayınlanmış senaryoları okuyun deriz size. Bu size bir hikâyenin perdede anlatılışıyla ve diyalog akışıyla ilgili fikir verecektir. Ama unutmayın ki bu senaryolar filmin ortaya çıkarıldığı orijinal senaryolar değildir.
Siz ille de orijinal senaryonun nasıl bir şey olduğunu görmek istiyorsanız işiniz pek kolay değil. Film şirketlerinin bize böyle bir senaryoyu vereceğini sanmıyoruz. Ama Internet’te birkaç tane bulmanız mümkün. Üzerinde çalışılan belgeler olarak kabul ettiğimiz senaryolarla ilgili bir başka önemli nokta da her şeyin çok rahat anlaşılabilecek kadar açık olması gerektiğidir.
Her şey bir senaryoyu başlatabilir…
“Dünyanın en güzel öyküsünü yazmış olabilirsiniz, bir proje olarak değeri azsa, filmin yapılabilmesi için para bulunamaz, hadi yapıldı diyelim, seyirci gelmez. Endüstri seyirci getirmeyen projelerden hiç hazzetmez. Sinema pahalı bir sanattır, o filme yatırılacak paranın ağırlığını senaristin duyması gerekir.”
Gizemli ulumalarla kederini geceye boşaltan bir köpek, kapanan bir kapı, gülümseyen bir bebek, damlayan bir musluk, bir insanın (bir oyuncunun?) yüzü veya her türden ruh sancısı: ihtiras, kıskançlık, hırs, özlem, pişmanlık, hüzün, acı… herşey, bir senaryoyu başlatabilir.
Senarist, darmadağınık birtakım fikirleri yanyana getirebilecek birikim ve yeteneğe sahipse ve ne anlatacağını biliyorsa, bir toplu iğneden bile hareket edebilir. Nasıl olsa o iğne ait olduğu hikâyeye sizi götürecektir. Herşey rehberdir.
Ken Russell’ın filminde Mahler’in dediği gibi, seçen sanatçı değilse, eser sanatçıyı seçiyorsa, yeni senaryosu için öykü arayışında olan yazarın, çevresine dikkatle bakması yeterli olacaktır.
Asistanlarımla “beyin fırtınası”na başlarken, aralarından birinin birkaç sözcük söylemesini isterim: -dile getiren kişiyle söze dökülen arasındaki karmaşık ilişkiyi bir yana bırakırsak- her şeyden bağıntısız, anlamı şüpheli, bir işe yarayacağı kuşkulu, tam da bu yüzden kışkırtıcı bir cümle… Bir keresinde biri “Bir kadın raylara bakıyor” demişti.
“Nasıl bakıyor?” “Dikkatle.”
“İntihar mı edecek?” “Düşünüyor.”
Yazarlar meraklı yaratıklardır; meğer yüzlerce soru pusuda beklermiş: “Kim bu kadın? Yaşı kaç? Neden intiharı düşünüyor? Nasıl bir kişilik kalabalık bir istasyonda raylara kendisini atmayı düşünür?.. Bu tür bir intihar biçimi nasıl bir mesaj içerir?..”
“Mesaj mı? Kime?”  “Kocasına.” “Anlar mı?”
Bu kez benzeri sorular kocası için soruldu, yanıtlar bulundukça, kıvılcımı yaratan öncül motifin arkasında yatan gerçeklik kavranmaya başlandı, film öyküsünün ucu göründü: tren, yolculuğuna başlamıştı.
Kuşkusuz başka yazarların elinde, o yolculuk başka türlü biçimlenecek, belki daha ustalıklı kotarılacaktı…  Önemi var mı?
Bizim maceramız, bir kadınla oğlu arasındaki ilişkiyi eksen alan bir öyküye vardı. Bittiğinde, herşeyi başlatan sahne, hikâyede yoktu.
Ama asıl nokta şu: Raylara o biçimde bakabilecek bir kadının öyküsüydü bu. Bir resimden çıkmış ve ruhen o resme sadık kalmıştı.
Aklın beyazperdesinde bir fotoğraf belirmişse, öykü zaten hazırdadır, o resmin içinde: bir yaşanmışlık parçası akıp gelmiş, resmedilmiş o anı yaratmıştır.
Yaşlı bir adamın dudakları aralanır, “Rosebud” sözcüğü duyulur, elindeki oyuncak küre yere düşer, yuvarlanır… Sahnenin son resmi, o genel plan dikkatle incelendiğinde, Kane’in karakterine ilişkin binlerce bilgi ediniriz, üstün yapıtların böyle bir gücü vardır. Bundan sonrası kolay: karakter varsa, hikâye de var demektir… İyi olduğuna inanan bir senarist, göğsünü gere gere şöyle haykırabilir: “Bana bir karakter verin, sinema dünyasını yerinden oynatayım!…”
Film hikâyesi yazmanın çok pratik bir formülü şu olabilir: Sağlam iki karakter yaratın, karşılaştıkları anda unutulmaz bir öykü başlayacaktır.
“Butch Cassidy And The Sundance Kid-Sonsuz Ölüm” ya da “The Good, The Bad And The Ugly-İyi, Kötü, Çirkin” filmleri bu cümlelerin içerdiği doğruya tanıktırlar.
Aklın aynasından yansıyan bir görüntünün irdelenmesi… Ama insan aklı binlerce görüntüyle doludur, en azından bellek imajlarla çalıştığı için binlerce anı parçacığıyla…
İyi ya işte, bunların herhangi biri bir film öyküsünü başlatmaya yeterli olabilir. Tek gereken, başlangıç için neyi seçeceğini, neye itaat edeceğini bilmek ve sabırlı olmaktır. İlk başta seçim kolay değildir elbet ama çok sağlam bir rehberi vardır: yazarın kendisi… Yaşam ve yazar dünya güzeli bir çifttir, yaşam yazarı döller, yazar içindeki öyküleri doğurur. Aslında “yaratmak” sözcüğüyle kastedilen, keşfetmek, açığa çıkarmak, kayda geçirmektir.
Her şey bir senaryoyu başlatabilir, başlama atışını duyan beyin harekete geçer, sahnelerden repliklere, düşsel yüzlerden ürkütücü imajlara sıçrayarak ilerlemeye koyulur, bir tren misali, “sinopsis”, “tretman” gibi tuhaf isimleri olan istasyonlar arasında sarsıla sarsıla gider, benzersiz bir serüveni ilmek ilmek dokur, tükenir… tükenir..
Ama öncelik hep öyküdedir, çünkü filmler öyküler üzerine inşa edilirler. Sağlam bir öykü ise -tüm sinema tarihinin de gösterdiği gibi- az bulunur bir nesnedir, çünkü benzersizdir… Başlangıçta senaristin elinde bulunan parçacıklar, belki bir görüntü ya da birkaç replik, zavallı yazar, elindeki tek bir parçacığın bile, bütünün özelliklerini taşıdığını kavrayana kadar uçsuz bucaksız bir otlakta oynaşan vahşi atlar gibi beyninde döner durur. Eyerlemek olanak dışıdır, çıplak sırtlarına binme cesaretini göstermek ve orada, sonsuza kadar sürmüş gibi gelen birkaç dakika boyunca kalabilmek gerekir. Usta rodeocuların elinde o parçacıklar, eninde sonunda uysallaşır, gizlerini açığa çıkarmaya boyun eğerler.
Fakat süreç nasıl da karmaşıktır, her şey her yere ait gibi görünür, eldeki malzeme sanki birbirine pek az benzeyen onlarca öyküye de uygundur, ne yönden ilerleyeceğinizi bilemezsiniz. Öykü kâh vardır, kâh sisler ardında kayboluverir, her şeyin arapsaçına dönmesi an meselesidir; açılışı yapacağı sanılan öğe, gidip finale yerleşebilir, bir diğeri, doğduğu an, eski bir yaratının kardeşi olduğunu haykırır, oysa yazar onu, uzak bir kuzen olarak bile değerlendirmemiş, bir başka senaryoya ait sanmıştır.
Yazarı, kendi niteliklerinden kuşkuya düşüren sarsıcı süreçlerin ilki böyle yaşanır. Bir sınıf dolusu çocukla baş başa kalmışsınızdır, falanca replik, üstü başı kir pas içinde okula gelen bir afacandır, çekidüzen vermek zordur. Filan karakter, dersine çalışmaz, üstelik sözlüde bir bilge gibi susar, oysa sözlerine ihtiyacınız vardır. Bir tema parçacığı, hep okul birincisi olan çocuk kılığındadır, öneminin bilincindedir, kraldan çok kralcı kesilir, daha çok öğrenmek için yapıp tutuşur, yerli yersiz sorularla hocasının ustalığını sınamaya kalkışır, arkadaşlarını acımasızca yargılar.
Biri sınıfta uçurtma uçurur, bir başkası altınıza raptiye koyar, arkanızı döndüğünüz an sınıfta bir vaveyla kopar… Onları mezun edeceğiniz (başkalarının beğenisine sunabileceğiniz) günün hayaliyle uğraşıp durursunuz… Ve sık sık, bırakın mezun olmayı, okuma yazma öğrenmeyi bile başaramayacaklarına inanırsınız.
Sabretmek gerekir. O taraftan olmuyorsa öteki yandan yaklaşırsınız çocuklara, onları dinlemeyi öğrenir, anlamaya çalışırsınız. Çünkü seversiniz onları, “mürüvvetlerini görmek” için yanıp tutuşursunuz. Vazgeçmek, onlara ihanettir, siz olmasanız, onlar da olamayacaklardır, uğraşmak zorundasınızdır.
Maalesef senaryo yazmanın bir başka yöntemi henüz bilinmiyor: sorularla tasarlamayla, keşfetmekle, uydurmakla geçen binlerce saatten sonra, bir de harfleri yanyana dizip sözcükler, cümleler, sahneler oluşturmanız, okudukça dünyanın en iyi senaristi olduğunuza kanaat getirip bir sonraki sayfada kendinizden nefret etmeniz, defalarca değişiklikler yapmanız gerekiyor.
Ve sonra yapımcının, yönetmenin, oyuncuların soruları, hatta değişiklik talepleri gelir…
Aylarca süren angarya, benzersiz bir hamallık!..
Senaryo yazmak, angaryadan mazoşist bir zevk almaktır.

Tema filmleri de vardır kuşkusuz ama onlarda da süreç aynıdır. Kieslowski ile senaristi Krzystof Piesiewicz, özgürlük teması üzerine kuracakları filmin öyküsünü tartışmak için bir araya geldiklerinde yine ortada birkaç kırıntı dışında bir şey yoktu. Belki biri, “Üç Renk: Mavi” filmini hapisten çıkan bir adamla başlatmayı önermiş bile olabilir. Herhalde özgürlük temasını saatlerce tartışıp sanat alanına yoğunlaşmaya karar vermişlerdir. Öykünün ucu, o sıralarda görünmüş olsa gerek.
Bazen de ortaya bir fikir atılır, örneğin bir stüdyo yöneticisi, bir senaristi arayıp, “çılgın, sevimli, dağınık bir polisle, düzenli, saygın, aile babası olan ortağının macerasını ele alan bir film yapalım” diyebilir, belki “Lethal Weapon-Cehennem Silahı” filmine böyle başlanmıştır, ama dikkat; telefon konuşması sürerken, ortada hâlâ öykü yoktur.
“Leoparın Kuyruğu”nun yaratıcısı, kimi röportajlarında, “yapımcı Turgut Yasalar, senarist Turgut Yasalar’a, az mekânlı, az kişili bir öykü siparişi verdi” diyor. Güzel cümle, hoş bir gerçeği dile getiriyor: sipariş anında öykü yok henüz, senarist çalışıp hazırlamış.
Biraz farklı bir örnek: Robert Altman’ın “The Player-Oyuncu” filminde 5–6 cümleyle dinlediği öyküler arasından seçim yapmakla yükümlü olan stüdyo yöneticisi Tim Robbins’e, bir senarist şunu önerir: “‘The Graduate-Aşk Mevsimi’nin devamını yapalım’. Ortada yine öykü yoktur ama daha net bir şeyler vardır, bir Hollywood stüdyosunun yöneticisi, “The Graduate 2″nin içermesi gereken öğeleri ezbere sayabilir.
Demek ki film öyküsü yazmanın tek yolu, bir imgenin peşine takılıp narin bir kelebek gibi o daldan ötekine uçmak değildir. Belirli bir tarif, bir sipariş üzerine öykü yazılabilir. Aslına bakılırsa bu yöntem, endüstri için çok gereklidir. Çünkü sinema filmleri, yapımcılar tarafından… seyirci için yapılır. Senaristler tuhaf yaratıklar oldukları için de yapımcılar, onların keyfine kalırsa endüstrinin batacağını bilirler.
Yapımcı daha da enteresan bir yaratıktır, varoluşunun anlamını, eldeki senaryonun tarihin o döneminde seyirci nezdinde bir karşılığı olup olmadığı sorusuna dayandırır, çünkü harcayacağı milyarların geri dönmesi kaygısını taşımaktadır. Film yapımı sırasında paranın her gün oluk oluk akıp gidişini izlemek, insanın ruhunu zedeliyormuş, öyle söylüyorlar, bu doğruysa yapımcı da kendince haklıdır.
Bu haklılığın bilinciyle bazen şöyle cümleler ediverir: “Tom Cruise ve Nicole Kidman için bir aşk filmi yazsana bana.”
“Stephen King’in Hiddet isimli öyküsünü Türkiye’ye adapte edelim. Fakat telif ödemek istemiyorum ona göre, öyle uyarla ki onun olduğu anlaşılmasın.”
Nasıl yani?..
Böyle zamanlarda, kafası sanat düşleriyle dolu olan genç senarist, ustası David Mamet’in sözünü anımsar: “Yapımcıların sanatla ilişkisi, giyotinin hukukla ilişkisine benzer.”

Hangi yöntemle yazılırsa yazılsın, neye hizmet ederse etsin, sonuç olarak öykünün, kimi özellikler taşıması gerekir. Şu soru önemlidir: bu hikâyenin bir proje olarak değeri ne?
Dünyanın en güzel öyküsünü yazmış olabilirsiniz, bir proje olarak değeri azsa, filmin yapılabilmesi için para bulunamaz, hadi yapıldı diyelim, seyirci gelmez. Endüstri denen masal devi ise, seyirciyi getiremeyen projelerden hiç hazzetmez.
Sinema pahalı bir sanattır, o filme yatırılacak paranın ağırlığını senaristin duyması gerekir, her şey bir yana, iki senaryosu iş yapmazsa, üçüncüsünü kimseye kabul ettiremeyeceği için.
Etkilendiğiniz herhangi bir şeyden hareketle senaryo yazmak şiirsel bir süreçtir, proje kavramını temel almak ise, mimari tasarımlara benzer. Kuşkusuz yaratıcı bir iştir ama yapılacak binanın öncelikle kimi ilkel gereksinimlere cevap vermesi gerekir: dünyanın en güzel köşkünü, içine tuvalet koymadan inşa etmek, kime ne kazandırır ki?
Bu yüzden senaristin, yaratma esrikliğini, doğum sancılarını, kendini Tanrı gibi hissetmeyi falan bir yana bırakıp bitirdiği öykünün bir proje olarak değerini amansız bir sorgulamadan geçirmesi gerekir; bu fikirden bir senaryo olur mu? Nasıl bir film çıkar? O filmi ben izlemek istiyor muyum? Birisi çekmek isteyecek mi? Böyle bir filme, hangi nedenle olursa olsun ihtiyaç var mı? Yapımcı bu senaryoya neden para yatıracak?
En vahimi: Seyirci neden bu filme gelecek?
Seyirci dünyanın en güzel köşkünde tuvalete gidecek olan kişidir. Onu tek ilgilendiren kendi ihtiyacıdır, sıkıştığında estetik değerler umurunda bile olmaz.
O yüzden zorunludur bu soruların yanıtlanması. Bayağı ve onur kırıcı olduklarını biliyorum, çok da sıkıcılar ama yaşam kurtarırlar. Sinema tarihi aynı zamanda, bu soruları zamanında sormamış ya da doğru karşılıkları bulamamış senaristler mezarlığıdır. Kendileriyle birlikte kimi yönetmen ve yapımcıları da sürüklemiş olmaları neyi değiştirir: ölüler yalnızdır.

Şeytan ayrıntıda gizli
Şimdi biraz daha derine inip ve filmlerin üzerine kurulduğu, hikâye anlatımında yardımcı, küçük destek noktalarına göz atalım.
Bunca zaman sonra ressamların hâlâ çiçek resmi yapmaları gibi yazarlar da hâlâ dedektif hikâyeleri, korku ya da aşk romanları yazıyorlar ve aynı şekilde sinemacılar hâlâ aynı beş altı hikâyeyi çekiyorlar. Ama yine de hâlâ karıştırarak, birleştirerek ya da değiş tokuş ederek sanat eserleri yaratılıyor: bütün mainstream filmlerin, düzenli aralıklarla meydana gelen belli başlı izlek noktalarıyla bir başlangıcı, ortası ve sonu olmasına rağmen, bu babadan kalma eski hikâyelere çeki düzen vermenin çeşitli yolları var. İşte bu nedenle senaryo yazarları ve yönetmenler, karakterleri seyredenlerin gözünde ete kemiğe büründürmek, sinema dünyasını inandırıcı yapmak, boşluktaki noktaları ve kişisel çıkmazları sonuca bağlamak ve böylece filmin sonunu daha tatmin edici kılmak için tasarlanmış hikâye anlatma teknikleri kullanırlar.
Başka bir deyişle, her karakterin kendi hikâyesi olur ve bu hikâyeler, filmin sonunu önceden sezdiren, hepimizin istediği gibi özenle dokunmuş bir çözülme sağlamak için asıl hikâyeye bağlanır.

Önceden sezdirme
“Goldfinger”da filmin Fort Knox sonunu daha etkileyici hale getirmek için önceden sezdirme yöntemi kullanılır. Giriş bölümünde 007, gizlice bir eroin imalathanesine girdiğinde “iş üzerindeyken” saldırıya uğrar. Bunun üzerine saldırganı küvete fırlatır ve elektrikli bir ısıtıcıyı küvete sokarak adamı öldürür. Şimdi golf kulübündeki sahneye atlayalım. Goldfinger, 007’yi uyarmak için Oddjob’ın çelik kenarlı zarif şapkasını fırlatarak bir heykelin kafasını uçurmasını sağlar. James ile Oddjob’ın bir sonraki karşılaşmalarında şapka gerçekten önemli rol oynar. Oddjob, ölen altın kızın intikam peşindeki kızkardeşi Tilly Masterson’ı, şapkasıyla boynunu kırarak öldürür. Fort Knox düğüm noktasına doğru ilerlerken, Oddjob, şapkasını bu kez James Bond’a fırlatır ama Bond aniden eğilince şapka demir parmaklıklar arasına sıkışır. Oddjob, şapkasını almaya gittiğinde James, kopuk bir elektrik kablosunu yakalayıp demir parmaklıklara değdirir ve böylece saldırgana elektrik verir. Filmin sonundaki bütün unsurlar -şapka, Oddjob’ın boyun kesme peşinde olduğu, elektrik kablosunun yaratıcı kullanımı- daha önce üstü kapalı biçimde filmde ima edilmiş ve böylece sonuç seyirci için daha tatmin edici hale getirilmiştir.
“Goldfinger”daki önceden sezdirme oldukça gizli kapaklıdır, yani “Top Gun”daki açık sezdirmeye benzemez. Böylece ortaya, hem sonu kolaylıkla tahmin edilebilen eğlenceli bir film hem de bu sayfada kullanmak için ideal bir örnek çıkmış olur.
Açılış sahnesi. Maverick (Tom Cruise) ve Cougar, tek başına sanarak yolunu kestikleri MiG uçağın tek başına olmadığını, yanında bir uçağın daha olduğunu farkederler.

Ne ekersen onu biçersin
Maverick, Top Gun okuluna gider ve orada, çektiği numaralara ve kuleye çok yaklaşarak yaptığı fiyakalı uçuşlarına rağmen Iceman’in (Val Kilmer) arkasından ikinci olur. Mav ile Goose’un kullandıkları F–14 Ice’ın jetinin arkasında bıraktığı ateşe yakalanır. Mav, uçuş arkadaşı Goose’u kaybettikten sonra depresyona girer ve deli gibi içmeye başlar.
Filmin zirve noktasındaki kapışma sahnesinde bütün bu olaylar yer alır. Sürpriz; beklenenden daha fazla MiG uçağı vardır. Maverick kafayı bulur. Birinin jetinden çıkan ateşe tutulur. Ortağını bırakmayı reddeder. Yeniden fren numarasını yapar. Hatta sonunda, Kelly McGillis’le karşılaşmak üzere yere inmeden önce yine kuleye çok yakın uçarak kontrol kulesindeki adamın kahvesini döker.
Sinemada hikâye anlatımını destekleyen faktörlerden bir diğerini, “backstory”yi barındırması açısından da aynı derecede iyi bir örnek, “Top Gun”. Önceden, Mav’in ailesinin orduda pek de iyi bir ismi olmadığını öğreniriz.
Goose öldüğünde, Viper Mav’e babasıyla ilgili gerçeği söyler. Gelmiş geçmiş en zorlu çatışmalardan biri sırasında babasının F-4’ü hasar görmüş, fakat baba Mav, geri dönmek yerine üç arkadaşının hayatını kurtarmak için kalmıştır. Çatışma, haritaya göre yanlış bir hava sahasında gerçekleştiğinden askeriye, adamın cesaretini asla takdir edememiştir.
İyi kullanıldığında “backstory” gerçekten bir filmi zenginleştirebilir. En iyi sinemacılar, karakterlerin kendi hikâyelerinin de en az filmdeki ana aksiyon kadar iyi olmasını sağlamaya çalışırlar. “Rezervuar Köpekleri”nde Tarantino, karakterlerin hikâyelerini flashback’lerle anlatır. Böylece, ana aksiyonun yanısıra Beyaz’ın, Sarı’nın, Turuncu’nun hikâyelerini de ortaya koyar. “Top Gun”a göre alışılmışın çok daha dışında bir yöntemle.
Spielberg de bunu yapar. “Indiana Jones And The Last Crusade”in açılışında Genç Indy’nin (River Phoenix) hikâyesini anlatarak Indy ile babası arasındaki ilişkiyi oturtmakla kalmaz ayrıca Indiana’nın köpeğinin adı olduğunu açıklar ve kahramanı tanımlayan, karakteriyle ilgili dört unsuru ortaya koyar: kamçı, şapka, çenesindeki yara ve yılan korkusu.
Karakter özellikleri ve bunların bir şekilde olaya bağlanışı, hikâye anlatmada kullanılan bir başka yöntemdir. Karakter özellikleri filmlerde sık sık önemli dönüm noktaları haline gelir. Tabii bu genellikle o kadar kötü yapılır ki sonraki sahneyi önceden tahmin ettirmekten başka işe yaramaz. Yükseklik korkusu mu var? O zaman çatıda geçecek bir sahne beklersiniz. “Goldeneye”da, filmin başından itibaren Rus bilgisayar kurdu Boris’in tükenmez kalemini açıp kapamak gibi bir tiki olduğunu biliriz. Küçücük bir ayrıntı, hikâyede kocaman bir dönüm noktasıdır. Filmin sonunda Boris, farkında olmadan 007’nin patlayan tükenmez kalemini eline alır ve öylesine açıp kapamaya başlar. Biz, tıpkı James gibi kalemin her an patlayabileceğinin farkındayızdır ki zaten patlar.
Şimdi, “Goldeneye”daki bomba-kalem numarası işe yarar çünkü biz olayları Bond’un bakış açısından görürüz. Bakış açısı temelde hikâye anlatımını etkileyen en önemli şeylerden biridir. Seyircinin filmde olanları nasıl anlayacağını, kiminle aynı tarafta hissedeceğini ve ne bileceğini belirler. Çoğu filmde seyirci her şeyi bir ya da iki ana karakterin bakış açısından görür ve genellikle bu karakterlerle özdeşleşir.
Örneğin “Deliverance”ta her şeyi dört çocuğun bakışıyla görür ve onlarla özdeşleşirsiniz. “Sıkı Dostlar”da filmin başından sonuna kadar Henry Hill’le birliktesinizdir ve dolayısıyla Henry’nin gözündeki Jimmy Conway’i ve Tommy DeVito’yu tanırsınız. Tıpkı, kötü adam Sarı’nın gözündeki Beyaz’ı ve Turuncu’yu tanıdığınız gibi… Bu karakterlerin hepsi suçludur ama olayları belli karakterlerin bulunduğu noktadan gördüğümüz için onlardan yanayızdır. “Ucuz Roman”ın çabukçabuk konuşan katilleri Jules ve Vincent’tan yana olduğumuz gibi…
Mainstream filmlerden herhangi birine baktığınızda, hem olayları belli karakterlerin gözünden izlediğimizi hem de bu karakterlerin filmin sonraki aşamalarında ortaya çıkacak aksiyonu önceleyen kendi hikâyeleri olduğunu görürsünüz.

DÖNÜM NOKTASI: FARKLI KARAKTERLER FARKLI BAKIŞ AÇILARI
Zaman zaman, bize daha az bilgi sunan ve kurallara uymayan filmlerle karşılaşırız. Bu iddialı çıkışlar başarılı olduklarında bizi çok daha tatmin eden bir film seyretmiş oluruz. “Ucuz Roman”, değişik zamanlarda değişik karakterlerin bakış açılarıyla hikâyeyi keserek bakış açısıyla ilgili kuralı defalarca bozar. “Evet, herkes sakin olsun. Bu bir soygundur.” sahnesiyle film, hırsızların bakış açısından başlar. Filmin sonunda aynı sahneyi bu kez Jules ve Vincent’ın gözünden izleriz. Aynı şekilde, tuvaletteki çocuğun Jules ile Vincent’ın, arkadaşlarını öldürdüğünü duyduğu sahneyi önce öldürenlerin sonra çocuğun gözünden izleriz. Film boyunca, ana hikâyedeki asıl karakterlerin yan hikâyelerde ikinci dereceden karakterlere dönüştüklerini görürüz. “Ucuz Roman”ın belli başlı bütün bölümlerinde bu tekrarlanır. Tabii bu riskli bir yöntemdir. 1991 yılındaki “Slacker”ın hikâyesi gibi, karakterlerden hiçbiriyle özdeşleşemediğiniz, konudan konuya atlayan, darmadağınık bir hikâye de çıkabilir ortaya. Böylesine karmaşık dönüşleri kolay anlaşılır hale getirmek de Tarantino’nun başarısı.
1. Vincent ve Jules’un Big Kahuna Burger yiyenleri infaz edişleri iki kez gösterilir.
2. Soygun, hem dikkat çekici bir açılış sahnesidir…
3. … Hem de açıkta kalan uçları bağlama ve birçok hikâyeyi birleştirmek için yeterince etkili bir son.
4. Vincent, hem Butch’un hikâyesinde hem barda hem de boksörün dairesinde iki kere görülür.

Senaryo Nasıl Yazılır? Videoyu izlemek için tıklayınız.